Glusberg en positivo

Página 12

MARTES, 7 DE FEBRERO DE 2012

OPINION

 Por Luis Felipe Noé

Un hombre público es siempre un hombre expuesto a todo tipo de crítica, pero, si además es un hacedor y proclive a decisiones determinantes, es un candidato seguro a ganarse amigos, admiradores y grandes enemigos.

En la Argentina, en el campo del arte no ha habido muchos hombres públicos que merezcan este nombre de manera categórica, pero con seguridad, se puede decir que Jorge Romero Brest y Jorge Glusberg –ambos ex directores del Museo Nacional de Bellas Artes– lo fueron. Por algo este último, que falleció el 2 de este mes, tenía como modelo al primero. Los dos hicieron del museo un organismo vivo y abierto a los artistas argentinos contemporáneos. Entre la dirección de uno y el otro, en cambio, hubo un paréntesis en el que ningún artista argentino que no hubiese fallecido podía exponer, amparándose en un reglamento inexistente. Por suerte, luego de la dirección de Glusberg, se continúa esta nueva tradición de exponer a los artistas contemporáneos. Sin embargo, había dos aspectos notoriamente diferentes entre uno y otro: Romero Brest era un didacta y un animador cultural; Jorge Glusberg fue un organizador nato de cuanto se le ocurriese hacer. Su doble personalidad de apasionado por la cuestión artística y particularmente por la arquitectura y su inteligencia comercial lo llevaron por un lado a crear una empresa de iluminación (Modulor), y por el otro, a fundar el Centro de Arte y Comunicación (CAYC). Esta institución, en las décadas de ’70 y ’80, fue un caldero de vanguardia como lo había sido el Di Tella en los años ’60, aunque naturalmente porque comprendía menos aspectos y tenía menos local, de manera un tanto más modesta que esta última. Le tocó vivir otros tiempos en el que ya no se creía en el desarrollismo y el presente era las dictaduras militares. Pero, he de notar que el CAYC nace en 1968 y el Instituto Di Tella, ubicado en la calle Florida, cierra en el año ’69. Fue una manera de decir que el espíritu de vanguardia nos seguía a pesar de las botas militares.

Allí nació el primer grupo de artistas conceptuales de la Argentina (grupo CAYC), que mereció el premio de honor Itamaratí de la XIV Bienal de San Pablo en 1977. Es así que en 1995 Glusberg recibe la medalla de oro de la muestra 30º Aniversario de la ONU en Yugoslavia y es designado codirector del Departamento de Arte de la Universidad de Nueva York.

Comenzaba así un reconocimiento como crítico de arte y autor de numerosos libros: entre otros, Mitos y magias del fuego, Del pop art a la nueva imagen, Orígenes de la modernidad, Moderno-posmoderno. Esta actividad lo llevó a ser presidente de la sección argentina de la Asociación Internacional de Críticos de Arte y corresponsal de numerosas revistas extranjeras, asimismo fue distinguido con las Palmas académicas (Francia 1986).

Desde el CAYC organizó numerosos encuentros internacionales de críticos de arte y también de arquitectura. Actividades que prolongó desde que fuera designado por concurso director del Museo de Bellas Artes (1994-2003). En ese cargo creó la Bienal Internacional de Arte, que tuvo lugar en los años 2001 y 2003, las que se expusieron no sólo en Buenos Aires, sino también en Córdoba y Neuquén, ciudades en las que había creado una delegación del museo. Continúa aún la de Neuquén.

Pero su carácter y sus decisiones, que dejaba a muchos relegados, llevaron a éstos a la calumnia y al odio, y hasta provocaron un programa de televisión infame, buscando su renuncia. Más aún, fraguaron el robo de las manos de Rodin, las que aparecieron mágicamente después, cuando “el golpe de Estado” había fracasado. Sin embargo, tuvo que enfrentar juicios de los cuales con los años salió “ileso”. Pero al final los enemigos consiguieron lo que buscaban, aunque él continuó su trabajo con el CAYC como sello, concentrándose particularmente en la arquitectura. Venía desde años haciendo la bienal de esta disciplina. Gracias a él vinieron a la Argentina arquitectos del nivel de Norman Foster, Richard Meier, Zaha Hadid, Jean Nouvel y Richard Rogers, entre otros. Y promovió la arquitectura argentina a tal punto que el gran arquitecto Mario Roberto Alvarez dijese: “Si Jorge Glusberg no hubiese existido, lo tendríamos que haber inventado”.

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Mildred Burton: arte de locura exquisita

Diario Ámbito Financiero

Por: Jorge Glusberg


Las obras de Mildred Burton (de quien se inaugura mañana la muestra «Recuerdos») planteaban combinaciones originales y poéticas: una conjunción azarosa entre seres y elementos dispares de la vida cotidiana.


Mañana se inaugurará en la Galería Centoria (French 2611), la exposición «Recuerdos» de Mildred Burton. Nacida en Paraná, Entre Ríos, Burton (1942-2008), estudió en la Escuela de Bellas Artes de su provincia y luego se especializó en la Escuela «Ernesto de la Cárcova» en Buenos Aires.

Su primera muestra fue en 1972. Siete años más tarde, en 1979, se expusieron sus trabajos en lo que definimos como La Postfiguración, en el Museo de Arte Moderno, dirigido por Guillermo Whitelow. Sus obras planteaban combinaciones originales y poéticas, una conjunción azarosa entre seres y elementos dispares de la vida cotidiana.

«Unía elementos sencillos con otros enigmáticamente encontrados o perversamente relacionados, logrado todo con gran laboriosidad artesanal y calidad poética», escribió Diana Dowek en el catálogo de la galería.

Admiradora de Max Ernst y de René Magritte, eludió, como ambos, el «automatismo psíquico» desarrollado por la escuela surrealista de París, para impugnar lo establecido desde (y con) lo imaginario. En su lucha contra esquemas y hábitos aceptados, Burton - en el dominio de lo que hemos llamado Cultura de lo Surreal- desplegó un oficio riguroso y un corrosivo humor negro. Cuestionó la falsa moralidad, la represión del deseo, los pudores ridículos, la sujeción social, el encantamiento de la niñez, el individualismo egoísta y los proyectos fáusticos de una modernización avasalladora.

«(.) Mildred maravilla, disfrazada de niña mala, compasiva, mando, amada, de animalillos colmada. Siete duelos, siete espadas; siete por siete alumbradas, amalgamadas en oro, de los dones; tesoro de ángeles celeste, colores mirando al Este, pinceles cresta amarilla, ésta es Burton maravilla.», así la describió la escritora Luisa Mercedes Levinson.

Una serie paradigmática, «Motocicletas y autos», fue constituida por sus pinturas de automóviles y motocicletas, que la artista representaba con caracteres antropomórficos (intestinos, bocas, lenguas, dientes, brazos). Satirizaba así a la uniformidad social tanto como al auge creciente del uso de estos vehículos, que parecía llegar a la simbiosis entre hombre y máquina. Pero aludía, a la vez, a las motos y autos en su capacidad de símbolos sociológicos de una clase social.

Especial mención merecen sus «Proyectos fáusticos». El Fausto goetheano crea de la nada, en un país rico, ordenado y modelo, donde la vida humana no cuenta. Burton diseñaba iniciativas también ficticias, pero llenas de sarcasmo: sus obras se distinguieron siempre por su oficio indiscutible, el humor y el desdén por toda lógica.

En la mayoría de sus trabajos manifestó una constante oposición entre su imaginación y el sentido común. Esa idea fue fundamental en «Proyectos y Proyectoides», dos series complementarias. En los primeros, su imaginación la llevó a la elaboración del Puente elevador para turistas de Mont Juic, que se elevaba desde el mar catalán hasta las colinas del Mont Juic, donde el gran arquitecto Josep Lluis Sert, diseñara la sede de la Fundación Miró; Arata Isozaki, el estadio cubierto rodeado por las esculturas de su mujer, Aiko; y una escuela diseñada por el arquitecto de Barcelona Ricardo Bofill. El puente se mantiene con resinas humanas, animales y vegetales. Posee cámaras compactadoras, piletas, lugares de esparcimiento y usinas que transforman los restos orgánicos de los «turistas gordos» en alimentos para los peces del mar.

Su «Ciudácula Futboloide» proponía una ciudad imaginaria a levantarse en la Isla Martín García para el desarrollo de eventos especiales, con 300 habitantes estables (la hinchada) y 30 jugadores en línea. El proyecto planteaba alquilar disfraces, fieras y armas; gente educada para corear cantos de apoyo; una Central Mafia y una Central Doping, además de viviendas especiales para cada profesión.

Una vez por mes se ejecutaba allí, en una gran fiesta, a un árbitro de fútbol, un director técnico o un presidente de club, con bandas de música, barcos y helicópteros para transportar al público. En su Puente transportador de rinocerontes viejos y gastados de Cabo Blanco, en Miami, proyectó un tubo llamado por la artista «grasoducto», para conducir petróleo y sustancias orgánicas vivas. La música iba desde sonidos de la selva al new wave. También se definían a lo largo del puente distintos tipos de olores. Se transportaban diamantes en bruto con zorras, monitores, adornos y una custodia de soldados electrónicos que se movían en camiones especiales.

Burton desarrolló su imaginería fantástica por medio de una gráfica precisa, en imágenes tales como una piscina policroma, en el medio del mar, rodeada de peces, objetos, altoparlantes y una portezuela frente al mar. La compleja trama tejida con aparatos electrónicos, señales viales y robots, junto a gigantescas zanahorias, ojos, orejas, cactus y reptiles, desarrollaban el denominador común de sus trabajos, que sintetizaban una zoología particular integrada irónicamente con sus dibujos que representaban un exquisito antropomorfismo lúdico.

A pesar de la aparente diversidad de elementos y colores, Burton logró siempre la esencia íntima de una figuración singular. No presentó edificios, propuestas u objetos aislados, sino proyectos para la arquitectura de una ciudad, a través de una conjunción inesperada de elementos disímiles con los que estructuró un mundo fantasmal en el que los elementos se contextualizaban.

Son singulares los conceptos con los que Dowek concluye el prólogo: «Quiero recordarte Mildred, como la amiga que fuiste, (.). Pero sobre todo, como la gran artista, con una locura exquisita que traducida a la pintura, a tus proyectos, subyugaba».

PROYECTOS Y PROYECTOIDES: Viaje a la utopía perversa

Utopías que suponen la existencia del Infierno. Aunque no el bíblico, de allá abajo, sino otros, pequeños, acá nomás.


Por Fabián Lebenglik (DOMINGO 23 DE DICIEMBRE DE 2001)

En el célebre texto Utopía que Thomas Moro publicó en 1516, el término designa una isla en la que los ciudadanos viven en condiciones perfectas y, por lo tanto, inalcanzables.
“Utopía” viene del griego y significa no-lugar, en el sentido de aquel territorio que existe sólo en la imaginación. Y utopía suena parecido a eutopía, que significa “buen lugar”. En este sentido, aquella Utopía afirmaba –a modo de un rudimentario concepto psicoanalítico–, la imposibilidad de la realización del deseo en términos absolutos, así como la relación directa entre deseo y ficción.
Tres de las condiciones de la utopía de Moro eran el carácter social, totalizador y futuro de ese no-lugar. Se trataba de una huida hacia adelante de sistemas sociales completos y perfectos, que garantizarían el bien común.
Si se modifica alguna condición, ya no se trata de utopías. Sin embargo la modernidad y la posmodernidad trajeron otras clases de utopías, que modifican o niegan el sentido original de la palabra, pero que funcionan en relación con ella, ya que constituyen hipótesis débiles, módicas, limitadas: son utopías paradójicas. Tal el caso de las utopías privadas (utopías de una sola persona), típicas de la posmodernidad.
Las utopías moderadas o “mixtopías” –como las clasifica el semiólogo Oscar Traversa–, que son modelos intermedios de alcance social y temporal muy relativo. Es el caso, entre tantos otros, del nudismo (que supone mostrarse, sinceramente, tal como se es), el esperanto (la creación de una lengua artificial universal para abolir las guerras porque hablando el mismo idioma los pueblos se entenderían mejor) o el vegetarianismo (identificando salud y pureza física hacia una pureza mental).
Otro tipo de utopía es la que propone Héctor Libertella en su último libro, El árbol de Saussure, una utopía en la que el futuro “ya fue”.
Finalmente está el modelo de las utopías perversas y delirantes: son las que propone Mildred Burton en su nueva exposición en el Museo Nacional de Bellas Artes. Se trata de una larga serie de “proyectos y proyectoides” que la artista ha ido exhibiendo en las sucesivas bienales de arquitectura que organiza Jorge Glusberg.
Cada trabajo consiste en un diagrama o proyecto muy detallado, en el que Burton suele utilizar imágenes que evocan los inicios del siglo XX. Cada gráfico está acompañado de una memoria descriptiva en la que se especifican las características, componentes y funciones.
Mientras que la utopía de Thomas Moro es una versión propia del Paraíso, las utopías perversas de Mildred Burton suponen y casi prueban que existe el Infierno. Aunque no se trata de un infierno que está allá abajo, en el gran horno bíblico, sino de una serie de pequeños infiernos que están acá nomás, entre nosotros...
No es descabellado imaginar que si alguno de estos “proyectoides” se colara en los escritorios de ciertos empresarios y gobernantes argentinos presentes o pasados, inmediatamente estamparían firma y sello. De hecho, muchos de los infiernos de Mildred Burton ya han tenido lugar (ver recuadro).
El conjunto de la obra de Burton está construido alrededor de un género literario: el género fantástico. Sus pinturas, dibujos, collages y estampas están plagados de venganzas poéticas, de sutiles transformaciones, insólitas y muchas veces monstruosas, en todos los niveles de la imagen; de rupturas de la lógica, de la inocencia sorprendida por la crueldad y por múltiples vueltas de tuerca siempre perversas. En sus cuadros, toda afirmación siempre puede ser negada, toda corrección, desviada, todo control puede ser un extravío. La obra de Mildred Burton es una perpetua transfiguración de la experiencia personal y social en la que la historia se hace a sí misma, pero esta vez con leyes propias y paralelas.
En sus trabajos el estilo es un disfraz reconocible, que oscila entre el homenaje y la corrosión de lo que se narra visualmente. Las técnicas y estilos de la historia del arte se suceden como escenarios armados al modo de una trampa para el ojo. La artista parte de una engañosa referencia académica para producir contextos aceptables y cliches pictóricos; pero cuando el observador se detiene en los detalles sobreviene la transfiguración de los monstruoso.
En cada obra se abre un abismo lógico y moral que permite un abanico de sentidos de perversión creciente. Por esa fisura entra lo siniestro. (En el Museo Nacional de Bellas Artes, Avenida del Libertador 1473, hasta el 15 de marzo.)

4 memorias descriptivas El Proyecto N1, “Caburé”, diseñado para la Zona Centro de la ciudad de Buenos Aires, es un “hábitat aéreo fagocitador de resinas humanas obtenidas de seres feos, grises y tristes”.
El N4, “Mercadoro”, propuesto para la zona de la Bolsa de Comercio, consiste en un “hábitat recolector, reducidor y controlador del oro total país. Posee gran lingote en estado de constante ebullición, receptor del oro licuado. Está habitado por ‘El Gran Economista’, que posee cucharón catador, sillón ministerial, teléfono y portafolio. Exteriormente existen dos tribunas para masa popular observante (sin voz ni voto) y camiones para su traslado. Existen casetas para expertos (ministros, economistas, banqueros, financistas, etc.) con ojos visores para control y cálculos. Posee antenas para emisión de sonidos agudos o graves, según la crisis”.
El proyectoide N6, “Borriquito Golden Rock”, para instalar en la zona de Recoleta, se trata de un “hábitat para asnos errantes en el desierto con refinado gusto burgués, controlado y guardado por robots computados”.
“N.N. Morton Pez”, el proyectoide N7, según la descripción de la artista: “Una pileta para peces subversivos que contiene dos especies de peces: violetas y rojos. Los violetas son flacos, rebeldes, trabajan para los gordos. Se nuclean en núcleos disidentes y solicitan mejoras. Los rojos dependen del gran pescador y le obedecen sin razonar. La pileta posee orejas y ojos electrónicos para control total”. La zona propuesta para la realización del proyectoide es la Escuela de Mecánica de la Armada.